Egzotyczna Europa

„Egzotyczna Europa
Kraj urodzenia na płótnach polskich monachijczyków”

Egzotyczna Europa

Wiek XIX był dla Polaków czasem zmagań związanych z rozliczaniem historii i określaniem siebie wobec otaczającego świata, który dynamicznie się zmieniał. Europa przeobrażała się cywilizacyjnie, politycznie oraz kulturowo. Pozbawiony państwowości naród, rozpostarty pomiędzy Zachodem, do którego chciał należeć powodowany ambicją, a Wschodem – ciążył do niego z racji położenia, z trudem określał się jako wspólnota. Różnorodnym ograniczeniom towarzyszył rozkwit sztuk pięknych. Malarstwo, tak jak i poezja, wyniosły kulturę polską na poziom europejski. Stały się zwierciadłem, w którym znajdował odbicie narodowy koloryt. I to ten właśnie „koloryt” zdominował obrazy polskich monachijczyków.

Ideą wystawy „Egzotyczna Europa. Kraj urodzenia na płótnach polskich monachijczyków” jest ukazanie odmienności malarstwa polskiego drugiej połowy XIX i początków XX wieku od malarstwa zachodnioeuropejskiego oraz innych krajów kontynentu. W tym okresie młodzi malarze polscy licznie wyjeżdżali na studia do Monachium, gdzie włączali się w nurt życia artystycznego miasta, które tworzone było przez międzynarodowe środowisko. Do stolicy Bawarii bowiem przyjeżdżali młodzi adepci sztuki z Europy Środkowej, Wschodniej, Północnej, z krajów niemieckojęzycznych oraz, mniej licznie, z południowych krańców Starego Kontynentu i z obu Ameryk. Wszyscy poddawani byli tym samym wpływom – studiom w akademii, kopiowaniu dzieł dawnych mistrzów, wizytom na tych samych wystawach, pracy w którejś z popularnych pracowni profesorskiej. Mimo to, jak podkreślali krytycy sztuki, malarstwo polskie wyróżniało się spośród twórczości innych obecnych na ekspozycjach grup narodowych.
Pisano o obecnej w obrazach Polaków „werwie” i „energii malarskiej”, o „harmonii kolorów” i „skłonności do efektów” twórców znad Wisły. Zwracano uwagę na wyrazistą charakterystykę postaci na ich płótnach oraz obrazowanie treści, wywierającej duże wrażenie na odbiorcach. Pisano o „cichej melancholii w ujęciu krajobrazu”. Tematy artyści polscy czerpali z rodzimej historii, kultury, obyczajowości i pejzażu. Odmienność ich malarstwa wynikała więc zarówno z innej stylistyki, tradycji i indywidualnej wrażliwości, jak i charakteru odtwarzanej na płótnach rzeczywistości. Polska malowana przez monachijczyków była krajem słabo zaludnionym, w którym błotniste drogi łączyły małe miasteczka i ubogie wsie. Rozciągające się wokół, równinne najczęściej, przestrzenie tworzyły krajobraz monotonny, pozbawiony efektownych przełomów rzek czy widoków górskich. Natura nie dostarczała widowiskowych burz, padające deszcze pokrywały trakty błotem, a szarością – chaty ukryte wśród drzew.
Inni byli też mieszkańcy tych krain, zróżnicowani nie społecznie, ale przede wszystkim etnicznie: Polacy, Rusini, Żydzi, Cyganie. Górale tatrzańscy i Huculi, a w scenach z dalekich, kresowych rubieży pojawiali się Kozacy, Tatarzy, Czerkiesi. Ludność tę różniły stroje i obyczaje, odmienne były rytuały religijne i architektura świątyń. Żywe wciąż pierwiastki pogańskie w słowiańskiej religijności, specyfika polskiego katolicyzmu, obrzędowość prawosławna tworzyły z całym zróżnicowaniem religijnym Europy Środkowej, a w tym i na terenach polskich, specyficzną duchowość, w której żarliwość mieszała się z zabobonami i wiarą w to, co nadprzyrodzone.
Sięganie do tematyki historycznej przez polskich malarzy, tak istotnej w budowaniu tożsamości narodowej i obronie poczucia wspólnoty, przywoływało orientalny świat z czasów, gdy Polska odgrywała rolę „przedmurza chrześcijaństwa” i broniła Europy przed turecką nawałnicą. Jednocześnie kultura polska przejmowała od wschodnich najeźdźców elementy stroju, uzbrojenia, zwyczajów, w tym upodobanie do przepychu i barwności.
Odmiennie przedstawiano najnowszą historię. Jej wydarzenia stały się udziałem wielu malarzy, którzy albo czynnie, albo jako świadkowie doświadczali dramatycznych kolei powstania styczniowego. Wzięcie za temat rozgrywającej się na mazowieckich czy podlaskich równinach heroicznej, ale nie widowiskowej, z góry skazanej na przegraną, walki oznaczało powrót do psychologicznych i geograficznych realiów. Osamotnienie i brak nadziei walczących współgrały ze smutkiem ubogiego krajobrazu, z „wiszącym” nad nim „ołowianym niebem”, jak zauważył jeden z niemieckich recenzentów.
Inną charakterystyczną cechą polskiego malarstwa są jego bohaterowie. Malarze polscy, tworzący w kręgu artystycznego środowiska monachijskiego, malując tak popularne tematy rodzajowe najczęściej w poszukiwaniu motywów sięgali do życia i obyczajów ojczystej wsi. Większość z naszych twórców wywodziła się z warstwy szlacheckiej, obejmującej szerszy krąg społeczeństwa niż to było w innych narodach, ale wskutek tego mniej jako cała klasa uprzywilejowanej. Dumnie obnoszony w Monachium przedrostek „von” oznaczał jednak przede wszystkim zdeklasowaną szlachtę, z trudem przeobrażającą się w nową warstwę społeczną, jaką była inteligencja. Jej pierwsi przedstawiciele, a do takich można zaliczyć większość artystów, dobrze znali życie wsi. Wychowali się w zaściankach lub w małych miasteczkach. Antoni Piotrowski, Józef Chełmoński, Alfred Wierusz-Kowalski, Stanisław Masłowski, Adam Ciemniewski i wielu innych swoje dzieciństwo spędzili wśród pól, obserwując bądź uczestnicząc w obowiązkach i obyczajach wsi, często w towarzystwie wiejskich dzieci. Nie byli jednak wieśniakami. Dlatego wieś na ich obrazach to nie codzienność pracy i chłopskich czynności, ale kultura czasu wolnego i wiejskich, ale nie wieśniaczych, rozrywek i zwyczajów. Stąd tak wiele na płótnach polskich malarzy wyjazdów do kościoła i na jarmarki, powrotów z pola, przejazdów saniami, wypraw na polowania i do miasteczka. Chłopskie wesela i procesje wkraczają w sferę obrzędowości, która wtedy, gdy dotyczy mniejszości etnicznych, jak np.: Żydów, Hucułów, Ormian, staje się interesująca, bo odmienna, wręcz egzotyczna, także dla polskich malarzy. Charakterystyczne dla polskiego malarstwa jest bowiem także to, że jego twórcy egzotykę – przypisaną według Słownika języka polskiego dalekim krajom i obcym cywilizacjom – odnajdywali na ziemiach uznawanych przez nich samych za polskie, a więc bliskie i znane. Co więcej, Kresy traktowane były jako ostoja, a jednocześnie źródło polskości. Polscy malarze jeździli do słonecznej Italii, aby poznać kraj wielkich mistrzów dawnego malarstwa, ale rzadko szukali tam, tak jak i w orientalizmie, natchnienia dla swojej twórczości egzotycznymi tematami. Motywów do swoich obrazów poszukiwali w miejscach, które były tak bliskie ich sercom, zrośnięte z dziejami i kulturą polską, jednocześnie wciąż egzotyczne i inspirujące – na wschodnich rubieżach dawnej Polski.
Świat z obrazów polskich malarzy, nieuporządkowany raczej niż malowniczy, z nieograniczonymi przestrzeniami, z właściwym całej Europie Środkowej niedopowiedzeniem, brakiem stabilizacji, a jednocześnie obietnicą wolności, miał swoisty powab dla mieszkańców Europy Zachodniej – bogatszej, lepiej zorganizowanej, stojącej na wyższym poziomie cywilizacyjnym. Polscy artyści podkreślali tę przewagę w swoich listach do rodzin, chwaląc umeblowane pokoje i wodę w pracowni profesora. Życie było ujęte na Zachodzie w sztywne reguły funkcjonowania społecznego i poddane konwenansom towarzyskim, które z upodobaniem łamał np. Józef Chełmoński strojem, a jego koledzy – często niewybrednymi żartami. Taki kraj jak Polska jawił się więc jako uosobienie swobody i bezkarności. Otwierał przestrzenie dla silnych przeżyć – radości, grozy, samotności i zespolenia z naturą. Emocje te widzowie mogli przeżywać, oglądając obrazy polskich autorów, na których w zapamiętaniu tańczyła wiejska dziewczyna, chłopak zaś – rozpierany radością życia – pędzi zaprzęgiem przez pola, a wśród zasypanych śniegiem pustkowi sieją strach wilki. To świat, w którym obrzędy religijne mieszały się z odczynianiem uroków, a pamięć zwycięskich wojen zderzała się z upokorzeniem rozbiorów i przegranych powstań. Widzowie, odwiedzający wystawy w monachijskim Glaspalast lub salony sztuki w europejskich stolicach, dostrzegali na płótnach polskich malarzy odmienną kulturę, krajobraz, obyczajowość i emocjonalność. Poznawali świat dalekiego kraju i odmiennej cywilizacji – egzotyczną dla nich – Polskę.
Rozpoznawaniu istoty odmienności malarstwa polskiego powinna towarzyszyć świadomość braku określonych tematów i motywów, które są obecne w twórczości artystów innych narodowości. Nie ma na płótnach polskich malarzy przedstawień wielkich miast, scen rozgrywających się na ulicach tętniących życiem, w ogródkach kawiarnianych, w teatrach. Nie ma wielkomiejskiej nowoczesności z jej tempem życia, tramwajami, oświetleniem, zróżnicowaniem społecznym, panoramami ulic i placów. Nie ma także postępu technicznego, obrazu rozwoju wielkiego przemysłu: hut ziejących żarem, dworcowego gwaru, wielkich hal fabrycznych. Mało jest też w tej twórczości typowo mieszczańskich scen z dziećmi, zwierzętami, wizerunków pięknych kobiet. Artyści unikali także naturalistycznego przedstawiania rzeczywistości. Nawet w scenach batalistycznych wystrzegali się pokazywania obrazów cierpienia, śmierci, krwi. Wybierali sceny ćwiczeń, przemarszów, zaganiania koni, pojedynków. Bitwa na płótnach polskich monachijczyków to harmider, werwa i barwność.
Sarmatyzm i utracona niepodległość – te dwa wielkie tematy, które determinowały losy Polski, wpływały na treść malarstwa polskiego, któremu przypisywano w XIX wieku przede wszystkim funkcje patriotyczne, oczekiwano opiewania okresów potęgi i krzepienia narodowego ducha.
W malarstwie polskich monachijczyków występuje wiele analogii z twórczością artystów innych narodowości, którzy przebywali w Monachium oraz malarstwem francuskim. Nie trudno znaleźć podobieństwa w malarstwie pejzażowym, jak chociażby dzieła Zygmunta Sidorowicza z niemieckimi twórcami „pejzażu intymnego”, np. Eduarda Schleicha.
Procesję Włodzimierza Tetmajera można porównać z Pogrzebem w Ornans Gustava Courbeta, mimo że to obraz zdecydowanie większy, a Siewcę Mariana Zarembskiego – z Aniołem pańskim Jeana-François Milleta. Polacy, studiując czy tylko przebywając w Monachium, mieli okazję poznać europejskie malarstwo współczesne. Podróżowano poza tym do Paryża, Berlina, Wiednia, gdzie odwiedzano muzea i galerie. Istniała niewidoczna sieć wzajemnych inspiracji i zapożyczeń, czemu sprzyjała także prasa ilustrowana, w której zamieszczano relacje z wystaw i pracowni, oraz rozwinięty przemysł reprodukcji malarstwa. Mimo to można mówić o odmienności polskiego malarstwa, które przyciągało wzrok odbiorcy egzotyczną dla niego tematyką, uczuciowością, która przejawia się w wyciszonym, nostalgicznym nastroju lub przeciwnie – w żywiołowości malowanych scen oraz siłą i emocjonalnością wyrazu artystycznego. Jest on czytelny w kolorystyce dzieł i ich fakturze. Mocne, nasycone kolory widoczne są, mimo przysłowiowego już stimmungu i zharmonizowania kolorytu dzieł, poprzez poddanie go jednemu tonowi barwnemu. Emocje, wyrażane na płótnie gestem przedstawionych postaci czy odpowiednio dobranym wycinkiem krajobrazu ukazanym w określonej porze dnia i roku, co wyraża nastrój twórcy i oddziałuje na widza, potęgowane są śladami pędzla prowadzonego po płótnie z energią, zamaszyście lub przeciwnie – delikatnie, lekkimi dotknięciami malowanej powierzchni. Na płótnach polskich twórców odmienność ukazywanego świata łączy się z głęboką emocjonalnością w sposobie obrazowania wybieranych nieprzypadkowo fragmentów krajobrazów, wiejskich scen rodzajowych i przywołań wydarzeń historycznych. Artyści nadawali różnorodności etnicznej, religijnej i kulturowej kraju urodzenia sobie właściwą artystyczną formę. Pamięć historii łączyła się z obiektywną, ale niosącą duży ładunek uczuć, relacją z otaczającej malarzy rzeczywistości.
Wystawę rozpoczynają dwa wielkie ciągi narracyjne polskiej tradycji: odwołanie do kultury szlacheckiej oraz walki o niepodległość.
Sarmatyzm to mit świetnej przeszłości, jedności i harmonii, na co dzień przejawiający się w umiłowaniu swojskości, wyniesieniu swojej klasy ponad naród i myśleniu kategoriami własnego zaścianka. Pokazane na wystawie prace Antoniego Kozakiewicza (Gerwazy; Protazy; Maciej, król nad króle) dotyczą Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, polskiej epopei. Przywołują jakże ważny w polskim malarstwie dziewiętnastowiecznym nurt związany z literaturą narodową. O trwałości i wadze kultury szlacheckiej świadczy Portret Kazimierza Pochwalskiego, na którym portretowany ubrany jest w kontusz, a namalowany został przez Jacka Malczewskiego w latach 1914–1915. Jeszcze w okresie międzywojennym arystokracja polska chętnie wkładała na uroczyste okazje szlacheckie żupany, podkreślając swoją odrębność.
Jednocześnie do tego tematu poprowadzony jest wątek powstańczy – symboliczne przywołanie wszystkich zrywów niepodległościowych, które wraz z utratą państwowości odcisnęły piętno na dziejach Polski, jej kulturze i umysłowości Polaków. Transport rannych powstańców Ludomira Benedyktowicza, Na zesłanie Jana Oknińskiego czy Przed więzieniem w roku 1863 Władysława Rossowskiego, obraz namalowany w 1886 roku, odwoływały się, jak tyle innych dzieł o tematyce powstańczej, do niedawnych wydarzeń. Było to malarstwo historyczne, ale dotyczyło wydarzeń najnowszych, pamiętanych, a nawet doświadczonych przez twórców i odbiorców polskich. Ładunek emocjonalny ukryty w tych dziełach, mimo wydawałoby się beznamiętnego przedstawienia scen, był duży, ale odbierany i w pełni rozumiany tylko przez Polaków. Poświęcone temu tematowi kompozycje ukazywały odheroizowaną, trudną codzienność walczących i konsekwencje klęski – osamotnienie, cierpienie, uwięzienie i zsyłki.
Te dwa tematy malarstwa polskiego, sarmatyzm i powstanie styczniowe, jako obraz traumy narodowej były kluczem do sporów o przyszłość Polski, determinowały i do dziś wpływają na polityczną i społeczną rzeczywistość Polaków. Są obiektem dyskusji i nowych interpretacji. Znajdowały swój wyraz w sztuce – malarstwie, literaturze, która wpływała na sposób myślenia Polaków, warunkowała tworzącą się w drugiej połowie XIX wieku tożsamość narodową.
Narodowe poczucie odrębności Polaków kształtowała przede wszystkim wieś. Wieś to miejsce urodzenia i życia, ale przede wszystkim – obszar kulturowy. Stąd tak duża liczba wiejskich scen rodzajowych w ouvre polskich malarzy. Artyści ci wywodzili się najczęściej z drobnej, zaściankowej lub zdeklasowanej szlachty, przeobrażającej się w warstwę inteligencką, kochali i znali wieś jako krainę swojego dzieciństwa. Była ona dla nich światem nie pracy i trudu, ale wiejskich obrzędów (Wesele Wincentego Wodzinowskiego, Różaniec Włodzimierza Tetmajera) i zwyczajów (Orszak Alfreda Wierusza-Kowalskiego). U wielu z nich, których dzieła prezentowane są na wystawie, m.in.: Józefa Chełmońskiego, Alfreda Wierusza-Kowalskiego, Antoniego Kozakiewicza czy Franciszka Streitta niemal całą twórczość można przypisać tematyce wiejskiej. Na wyścigi i Osaczony Alfreda Wierusza-Kowalskiego, mimo ze nie odwołują się bezpośrednio do wiejskich realiów, także mieszczą się w tej tematyce.
Następnym nurtem tematycznym prezentowanym na wystawie jest szeroko rozumiana duchowość. W wieloetnicznej Polsce znajdowała ona wyraz w praktykach religijnych różnych wyznań (Święto Jordanu Teodora Axentowicza) oraz w obecnym na wsi duchu pierwotnych wierzeń (Znachor Lucjana Wędrychowskiego, Zamawianie uroku Wincentego Wodzinowskiego).
Świadectwo wieloetniczności Polski pojawia się na wystawie parokrotnie. To postacie Żydów, Cyganów, Rusinów, Hucułów, Kozaków, a nawet Czerkiesa, zamieszkujące rozległe połacie ziem dawnej Rzeczypospolitej (Rusin Kazimierza Pochwalskiego, Szatry cygańskie Zygmunta Sidorowicza).
Polscy artyści dalecy byli od krytycznego przedstawiania na swoich obrazach scen świadczących o społecznych czy gospodarczych relacjach. Obca była im potrzeba poszukiwania drastycznych, przykrych dla odbiorcy wydarzeń.
Świat na ich obrazach jest, jak to określiła Zofia Mocarska-Tycowa w odniesieniu do twórczości Alfreda Wierusz-Kowalskiego, „krainą wiecznej szczęśliwości”. Mimo to w postawie chłopów, stojących przed wejściem do szlacheckiego dworu, widać uniżenie (Aleksander Augustynowicz Scena rodzajowa), a dwaj rusińscy chłopcy na płótnie Juliana Makarewicza (Wiejscy chłopcy) wiedzą nas pewno, że życie nie ma im wiele do zaoferowania.
Barwność strojów ukraińskich czy idylliczny dla postronnego widza obraz życia górali karpackich przedstawiane na płótnach były wyrazem etnograficznych zainteresowań epoki i rozpoznania ojczystego kraju (Józef Jaroszyński Krajobraz z Hucułami). Badawcze aspekty twórczości malarskiej przejawiały się też w odniesieniu do rdzennie polskich terenów, np. podkrakowskich wsi (Kazimierz Pochwalski Rusin, Hipolit Lipiński Chłop krakowski i Wieśniaczka krakowska). Artyści czuli potrzebę opisania otaczającego ich, a obcego świata. Wieś prawdziwa, z uznaną podmiotowością mieszkańców, była im przecież nieznana, egzotyczna, jak dalekie kraje.
Kresy były obiektem malarskiej obserwacji z powodu odmienności krajobrazu, kultury i religii ich mieszkańców (Stanisław Witkiewicz Noc ukraińska, Stanisław Janowski Cerkiew w Żurawnie). Znajduje to swój wyraz na płótnach przedstawiających panoramę ukraińskiego miasteczka z widocznymi kopułami cerkwi lub Żydów zmierzających do synagogi na wieczorne modlitwy. Pamięć przywoływała jednocześnie mit szesnasto- i siedemnastowiecznej potęgi Rzeczypospolitej – „przedmurza chrześcijaństwa” i heroizmu wojen kozackich (Stanisław Fabijański Zamek w Wiśniczu, Józef Brandt Strzelanie z łuku) splatał się z barwną opowieścią o rzemiośle rycerskim (Józef Brandt Próba konia) z jego chłopięcą werwą i zapałem. Nie ma w tych przedstawieniach walki, są pochody i ćwiczenia. Jest rycerska „kraina wiecznej szczęśliwości”, żeby powtórnie przywołać konstatację Zofii Mocarskiej-Tycowej.

„Na wschód od Łaby rozpoczyna się kraina bez dróg”. Było to pierwsze spostrzeżenie tych, którym przyszło wyruszyć poza symboliczne po wiekach granice cesarstwa Karola Wielkiego. Od zawsze narzekali na trud podróżowania po kraju z rzadką siecią dróg, których stan uzależniony był od pory roku i pogody (Włodzimierz Łoś U przewozu, Alfred Wierusz-Kowalski Wozy na błotnistej drodze). Na Łabie kończyły się w dziewiętnastym wieku bite trakty, którymi podróżowało się wygodnie. Poza nią zaczynała się przestrzeń bezdroży, małych miasteczek i ubogich wsi (Michał Gorstkin Wywiórski Droga do wsi, Józef Chełmoński Wołyńskie miasteczko). Przez taki kraj prowadzą widza obrazy polskich monachijczyków. Puste, słabo zaludnione przestrzenie implikowały grozę i poczucie osamotnienia (Alfred Wierusz-Kowalski Wilki), a jednocześnie były obszarem wolności i intensywnie przeżywanej radości (Alfred Wierusz-Kowalski Na wyścigi).
Miasto z gwarem, ruchem ulicznym, eleganckimi sklepami było najczęściej obce i wrogie polskim malarzom. Stanisław Witkiewicz wspominał przeżywane w Monachium udręki tęsknoty, którą wraz z kolegami koił wieczornymi ucieczkami na podmiejskie mokradła, gdzie z zachwytem wsłuchiwali się w odgłosy natury, rojąc, że są w Polsce. Malowali więc nie miasta z ich kulturą nowoczesności, pośpiechu, pracy, rozrywek, ale bliską sobie wieś – beztroską, nie piękną, nie bogatą, z wieśniakami wracającymi z pola (Adam Ciemniewski Powrót z pola), z zaprzęgiem jadącym polną drogą (Apoloniusz Kędzierski Powrót z jarmarku).
Wątki tematyczne na wystawie przeplatają się ze sobą. Obraz kraju urodzenia na płótnach polskich monachijczyków nie jest opowieścią linearną. Skomplikowana i wielowarstwowa rzeczywistość nie zamyka się w jasno wytyczonych granicach tematów. Ma wiele odcieni, a przeszłość i teraźniejszość mogła być różnie interpretowana. Bezgraniczność miała wymiar nie tylko geograficzny, ale też znaczeniowy.
Wielokulturowy, wieloetniczny i wieloreligijny kraj urodzenia polskich monachijczyków był odmienny od unowocześniającej się i zorganizowanej Europy Zachodniej, był obszarem odkrywania także dla Polaków. To, co intrygowało i fascynowało w ich malarstwie monachijskich – szerzej – europejskich miłośników sztuki, było inspirujące także dla nich samych. Jednocześnie, pozostając w wyborze tematów malarstwa przy rodzimych motywach, odwoływali się do wspólnoty kulturowej i historycznej, co było czynnikiem wzmacniającym identyfikację indywidualną w sytuacji braku państwowości i przebywania w obcym środowisku. Artyści wykorzystywali odmienność wobec innych narodowości i odpowiadali jednocześnie na obecną w odbiorcach potrzebę poznawania i przeżywania obcego – egzotycznego – świata z jego pejzażem, kulturą i obyczajowością.
Wschód, niechciany przez nikogo, jako zjawisko kulturowo-cywilizacyjne przed Polakami otwierał bezgraniczną przestrzeń wolności, bezkarności i rozmachu. Zmaterializowany i przetransformowany na płótnach stawał się pożądanym obszarem kompensacyjnie przeżywanych emocji i doznań.

Eliza Ptaszyńska